zapraszamy do współpracy
Zapraszamy do współpracy
Kultura

Obraz artysty we współczesnym kinie chińskim

Bumming in beijingWielu współczesnych artystów i filmowców chińskich podejmuje dialog z tradycyjnym wizerunkiem artysty, próbując uniezależnić się od dyktatury władzy i konwencji przedstawieniowej ukształtowanej w obrębie kolektywistycznej kultury chińskiej tj. takiej, w której jednostka i jej prawa nie są dostrzegane. Chińskie niezależne kino lat 90. interesuje się statusem i kondycją współczesnego artysty, jako człowieka uwikłanego w konflikt z tradycją, władzą i konwencją. Człowieka, który odzwierciedla dążenia jednostek do osiągnięcia prawa do wolności słowa i indywidualizmu. Tradycyjny status artysty był bowiem ugruntowany na bazie ścisłego związku z państwem. Zadania poszczególnych jednostek w społeczeństwie chińskim były podporządkowane nadrzędnemu celowi, czyli efektywności działania państwa. W takiej sytuacji rola artysty bywała często sprowadzana do miana urzędnika. Artysta stawał się częścią biurokratycznej machiny państwowej. Sprzyjał temu konfucjanizm, który sztukę podporządkowywał nadrzędnej idei państwowej oraz określał oficjalną rolę artysty. Jego prace winny nieść głębokie utylitarne przesłanie, być nośnikiem propagandy. Tacy artyści, którzy podporządkowywali się owym wymaganiom i sprostali oczekiwaniom byli w łaskach państwa i władzy, wiodąc stateczne i dostatnie życie na dworze pana, któremu służyli. Chiński artysta, który miał już z góry narzucony temat przedstawienia, musiał posłużyć się wypracowanymi i czytelnymi dla odbiorcy środkami wyrazu tak, aby jego dzieło spełniało wymagane założenia, takie jak propaganda i idealizacja wizerunku władzy. W takim wypadku inwencja twórcza artysty była ograniczona do minimum.

Od początku wieku XX do Chin zaczęły napływać nowe zachodnie środki wyrazu artystycznego, jak i nowe malarskie techniki. Chińscy artyści pod wpływem malarstwa olejnego, nowych ruchów awangardowych czy malarstwa figuratywnego zaczęli eksperymentować z nową sztuką, szukając nowych, świeżych inspiracji. Dobrym przykładem obrazującym konserwatyzm chińskiej sztuki i społeczny sceptycyzm wobec nowej sztuki jest twórczość Pan Yuliang z lat 30 XX wieku1. Malarka jako pierwsza zaczęła malować w zachodnim stylu, posługując się techniką olejną. Ze względu na śmiałość rozwiązań artystycznych, a także przez wprowadzenie do tematyki swych prac aktu kobiecego, zupełnie obcego tradycyjnej sztuce chińskiej, Pan Yuliang musiała opuścić Chiny i przenieść się do Paryża, gdzie miała możliwość rozwoju swojej indywidualnej drogi twórczej. Społeczeństwo chińskie nie było jeszcze gotowe na tak radykalne zmiany, dlatego twórczość Pan Yuliang nie spotkała się z aprobatą, lecz była przedmiotem ataku chińskich krytyków sztuki. Stopniowe otwieranie się Chin na Zachód spowodowało nie tylko pojawienie się „nowości”, takich jak nowe techniki malarskie i środki wyrazu, ale także zmieniło konwencjonalny, tradycyjny sposób myślenia o artyście2. Wprowadziło nowe pojęcie artysty jako twórcy niezależnego, wyrażającego swoje własne „ja” poprzez swoją sztukę. Zatem modernizacja w Chinach XX wieku jawi się jako proces zapoczątkowujący kształtowanie się twórczego indywidualizmu, ale ciągle odbywającego się w ramach tradycyjnego społeczeństwa. Jest ona etapem porozumień i sporów między tradycją a nowoczesnością. Proces ten zmierza do przeformułowania roli artysty, do tej pory w znacznym stopniu ograniczanej społecznymi zobowiązaniami konfucjańskich norm bądź partyjnymi wytycznymi.

W postsocjalistycznych Chinach, za rządów Deng Xiaopinga, po latach stagnacji kulturowej okresu rewolucji kulturalnej ustanowionej przez Mao Zedonga, Chińczycy uzyskali więcej wolności, która przejawiała się m.in. w możliwości praktyk religijnych oraz poprzez możliwość szerszej recepcji sztuki i kultury. Te elementy pełniły istotną rolę w odradzających się Chinach lat 80. Młodzież potrzebowała strawy duchowej, nowych idei, marzeń. Sztuka i literatura były jednymi z tych środków, które dawały możliwość mentalnego rozwoju i ucieczki od ponurej rzeczywistości tamtych lat. Odwilż lat 80. i otwarcie się Chin na Zachód, spowodowane reformami Deng Xiaopinga wprowadzonymi w 1981 roku, było niczym świeży powiew nadziei na lepsze życie dla znużonych i pozbawionych wolności wypowiedzi i wyższych idei młodych, utalentowanych Chińczyków. Rząd Denga zapoczątkował proces reform gospodarczych i modernizacji kraju. Chiny zaczęły otwierać się na zachodni kapitał, zaczęto stopniowo wprowadzać gospodarkę wolnorynkową, a także zwiększać zasób swobód obywatelskich3. Potępiono wówczas rewolucję kulturalną, w czasach której próbowano wyplenić z człowieka wszelkie estetyczne potrzeby na rzecz uczynienia go dobrym obywatelem, którego jedynym źródłem inspiracji i ukojenia ducha była idea służbie narodu i Partii. Wiele ludzi po bolesnych doświadczeniach tego okresu czuło się zdradzonych przez partyjnych przywódców. W szczególności zaczęli powątpiewać w idee Mao Zedonga. Młode pokolenie Chińczyków pod wpływem napływających do Chin zachodnich wolnościowych idei, jak i zachodniej literatury i sztuki, zaczęło manifestować swą niezależność i bunt. Momentem przełomowym były masowe wystąpienia studentów na placu Tiananmen w Pekinie późną wiosną 1989 roku, podczas których młodzi Chińczycy demonstrowali swoje hasła wolnościowe. Wystąpienia te zostały krwawo stłumione 4 czerwca tegoż roku przez wojska państwowe. Władza udowodniła społeczeństwu chińskiemu, jak i całemu światu, że nie pozwoli na jakikolwiek sprzeciw, tym samym podkreślając wyższość idei państwowej nad interesem jednostki. Masakra na placu Tiananmen zmroziła społeczeństwo chińskie w uścisku władzy, pozbawiając ich marzeń i idei. Żyjący i dorastający w erze gwałtownych przemian i reform gospodarczych młodzi ludzie pozbawieni byli perspektyw na przyszłość i idei mogących nadać sens ich życiu. Poczucie niesprawiedliwości, i oszukania potęgowało nastrój nostalgii i rozgoryczenia.

W takich warunkach kulturowo-społecznych na początku lat 90. XX wieku ukształtowała się nowa generacja filmowców chińskich. Reżyserzy należący to tzw. Szóstej Generacji tworzyli w opozycji do komercyjnych i propagandowych filmów tamtych lat. Ich głównym celem było ukazanie kondycji współczesnych Chin, prawdy na temat rzeczywistości bez zbędnych upiększeń. W przeciwieństwie do filmowców piątej generacji akcja ich filmów rozgrywała się nie w odległych, historycznych czasach, ale w szarej codzienności chińskich miast i wsi. Reżyserzy początków lat 90. często w swoich filmach oddawali głos młodemu pokoleniu. W centrum ich zainteresowań stanął człowiek, jego doświadczenie, psychika oraz stosunek do rzeczywistości.

Pierwszym filmowcem należącym do twórców Szóstej Generacji, który w sposób najbardziej bezpośredni zwrócił się ku problemom artystów w swoim dokumencie z 1990 roku zatytułowanym Bumming in Beijing jest Wu Wenguang, jeden z pierwszych niezależnych chińskich reżyserów. Urodził się w 1954 roku w prowincji Yunnan. W latach 1978–82 studiował literaturę na prowincjonalnym uniwersytecie. Od 1985 roku pracował przez trzy lata w telewizji jako dziennikarz. Wu porzucił jednak tę pracę na rzecz przeprowadzki do Pekinu, gdzie w 1988 rozpoczął swą niezależną działalność jako reżyser filmowy oraz twórca i producent grupy tanecznej „Living Dance Studio”4. Bumming in Beijing jest jego pierwszym filmem dokumentalnym, a zarazem pierwszym niezależnym dokumentem w historii kina chińskiego. Opowiada historie pięciu artystów mieszkających w Pekinie i ich zmagania z trudną rzeczywistością. Są to przyjaciele reżysera, artyści żyjący nielegalnie w stolicy, nie związani z żadną państwową jednostką pracy. Chcą być niezależni. Jedyne czego pragną, to możliwość swobodnej, wolnej twórczości. Większość z nich prowadzi życie włóczęgów. Przemieszczając się z miejsca na miejsce nie mogą znaleźć stałego lokum. Wu Wenguang w swoim dokumencie trwającym 70 minut sportretował wizerunki piątki artystów: pisarki Zhang Ci, malarza Zhang Dali, malarki Zhang Xiaoping, fotografa Gao Bo i teatralnego reżysera Mou Sen. Część bohaterów zna siebie nawzajem, przyjaźnią się ze sobą. W Bumming in Beijing Wu chciał ukazać obraz swojego pokolenia. Urodzeni w latach 60 XX w. doświadczyli w dzieciństwie terroru rewolucji kulturalnej, dorastali w okresie wielkich reform zapoczątkowanych w 1978 roku po dojściu do władzy Deng Xiaopinaga. Stopniowe przejście z zamknięcia do postawy otwartości na Zachód spowodowało napływ do Chin nowych wolnościowych idei. Sam Wu Wenguang w wywiadzie z Davidem Goldsmithem dla portalu internetowego China Independent Documentary Film Archive mówi o wkładzie europejskiej literatury w kształtowanie się jego światopoglądu i idei5. Dla niego były to wartości pozwalające inaczej spojrzeć na rzeczywistość. Były źródłem inspiracji i nadziei na lepszy świat. Przed tzw. incydentem na placu Tiananmen całe społeczeństwo chińskie było ogarnięte zachodnimi ideami wolnościowymi. Wu Wenguang także brał udział w demonstracjach i protestach na rzecz demokracji. Jak wspomina w tymże wywiadzie, po masakrze z 1989 roku stało się oczywiste, że Chiny nie są jeszcze gotowe na zaadaptowanie zachodniego pojęcia wolności6. Wielu młodych ludzi pogrążyło się wtedy w nostalgii. W twórczości artystycznej zaczęto szukać ucieczki od szarej rzeczywistości. Wu Wenguang sam zaczął rozwijać swoje pasje. Stał się niezależny. Kiedy zaczął kręcić Bumming in Beijing w 1988 roku, nie miał jeszcze pojęcia o filmie dokumentalnym. Przechadzając się tygodniami po ulicach i zaułkach Pekinu Wu Wenguang swoją prostą, ręczną kamerą portretował zwykłą rzeczywistość, podglądał życie swoich znajomych – piątki artystów żyjących na marginesie społeczeństwa7. Film składa się z wypowiedzi bohaterów oraz scen z ich życia. Dokument przybiera formę wywiadu, spowiedzi artystów, którzy ze szczerością opowiadają o swoim życiu w Pekinie, o swoich zmaganiach, marzeniach itp. Wu Wenguang jest dla nich przyjacielem, jest jednym z nich, dlatego też bohaterom łatwiej jest się przed nim otworzyć. W Bumming in Beijing przedstawił on artystów jako wrażliwych, chcących walczyć o swoje marzenia ludzi. Realia, w jakich przyszło im żyć, nie sprzyjają wolności twórczej. W ponurej, nostalgicznej atmosferze miasta, pośród powszechnej propagandy i cenzury nie ma miejsca dla ludzi myślących niezależnie, dla jednostek twórczych. Artyści zapytani o to, dlaczego przybyli do stolicy, odpowiadają, że była to próba odnalezienia lepszego życia. To miasto fascynuje, przyciąga, ale jednocześnie przytłacza, niszczy. Malarz Zhang Dali krytykuje pekińskie środowisko kulturalne. Jego zdaniem jest ono pełne próżnych, pustych ludzi. Pekin nie daje możliwości twórczego rozwoju, wręcz przeciwnie, niszczy czystego ducha sztuki. Piątka artystów zmaga się z tą rzeczywistością, poprzez swoją sztukę szukając sensu życia. Mou Sen, eksperymentalny reżyser teatralny, opowiada o tym, jak wybrał życie dla sztuki. Miał trzy możliwości, co zrobić ze sobą w życiu. Pierwsza opcja, to była śmierć, samobójstwo. Druga, to wieść normalne życie, czyli życie bez celu. Trzecia, to robić to co robi obecnie. Oddać swoje życie sztuce. Tylko sztuka daje mu poczucie szczęścia, nadaje sens jego życiu. Podobne odczucia ma reszta bohaterów. Dla malarki Zhang Xiaoping sztuka jest sposobem na życie. Poprzez swoje dzieła wyraża cząstkę siebie, swoje uczucia, dlatego jest z nimi silnie emocjonalnie związana. Artystów łączy także poczucie osamotnienia i braku akceptacji. Społeczeństwo nie rozumie ich potrzeby twórczego spełnienia, niezależności. Bohaterowie tęsknią za ustabilizowanym, bezpiecznym życiem, nie mogą jednak znaleźć stałego lokum. Problemem jest uzyskanie zameldowania. Skazani na włóczęgę i życie w spartańskich warunkach czują się wykluczeni, odrzuceni przez państwo i społeczeństwo. Nadzieją na lepsze życie jest emigracja. Podczas kręcenia Bumming in Beijing, jako pierwsza decyzję o wyjeździe z Chin podjęła pisarka Zhang Ci. Poślubiła starszego od siebie Amerykanina, który sprowadził ją do Stanów Zjednoczonych. Po pewnym czasie okazało się, że następni artyści poszli w jej ślady. Zhang Dali poślubił Włoszkę i wyjechał do Bolonii, Zhang Xiaoping wyszła za mąż i wyprowadziła się do Wiednia, zaś fotograf Gao Bo zamieszkał w Paryżu, gdzie tworzy do dziś. Jedynie Mou Sen pozostał w Pekinie. Pod koniec filmu wyraża swoje przekonanie, że takich ludzi jak on będzie w Chinach coraz więcej. Jego zdaniem nadchodzący XXI wiek będzie należał do artystów.

Obraz chińskich artystów przełomu lat 80. i 90. XX wieku nakreślony przez Wu Wenguanga pokazuje smutną prawdę o trudzie życia artystów w dobie reform i przemian gospodarczych komunistycznych Chin. System, w którym przyszło im żyć, nie daje im wolności wypowiedzi artystycznej, nie popiera niezależności, do której dążą. Ów system marginalizuje i utrudnia rozwój wszelkim twórczym jednostkom, widząc w ich sztuce nośnik zagrażających państwu wolnościowych idei. Ukazany przez reżysera przypadek zatracenia się w sztuce artystki Zhang Xiaoping, która często popada w skrajne emocje, przechodzi załamanie nerwowe graniczące z utratą zdrowych zmysłów, jest przykładem reakcji na bezradność, samotność i niezrozumienie. Młoda malarka rozdarta jest pomiędzy miłością do sztuki a pragnieniem założenia rodziny. Jej szaleństwo, zdaniem Mou Sena, jest wyrazem „czystości” sztuki. Według niego prawdziwa sztuka to szalona sztuka8.

Wu Wenguang, jako prekursor niezależnego filmu dokumentalnego, wyzwala się z politycznej propagandy i jako pierwszy tworzy obraz autentycznej i nie wystudiowanej rzeczywistości. Po doświadczeniach masakry na placu Tiananmen Wu, jako liberalny intelektualista, postanowił działać niezależnie na rzecz upamiętniania ludzkich zmagań za pomocą kamery. Wu Wenguang stworzył Bumming in Beijing w nurcie cinéma vérité (kino-prawda). Posługuje się stylem kręcenia filmów dokumentalnych opartym na opisie rzeczywistości bez zbędnej ingerencji reżysera. Jego film pełen jest tzw. pustych momentów pokazujących kręcone jakby z ukrycia sceny codziennego życia bohaterów. Kamera jest narzędziem obserwacji rzeczywistości. W Bumming in Beijing nie ma zbędnej muzyki. Jedyne dźwięki to wypowiedzi bohaterów oraz odgłosy otaczającej rzeczywistości. Cisza potęguje w filmie ekspresję wyrazu, skłaniając widza do uważnej obserwacji i skupienia. Na pierwszy plan wysuwa się człowiek, jego psychika, zachowanie. Bohaterowie opowiadają o swoim życiu, odpowiadają na pytania reżysera, lecz on sam nie ujawnia się w filmie. Reżyser każdego z artystów traktuje indywidualnie. Przyjaźń, wspólne problemy oraz podobny styl życia i, co najważniejsze, oddanie się sztuce to rzeczy, które łączą bohaterów filmu, a zarazem odpowiadają za jego integralną całość.

The DaysKolejnym niezależnym reżyserem Szóstej Generacji filmowców chińskich, poruszającym w swej twórczości tematykę kondycji artysty w chińskiej rzeczywistości lat 90. XX wieku, jest Wang Xiaoshuai. Urodził się w 1966 roku w Szanghaju. W 1981 roku wyjechał do Pekinu, aby tam rozwijać swój talent malarski. Wang postanowił jednak porzucić karierę malarza na rzecz studiów w Pekińskiej Akademii Filmowej na Wydziale Reżyserii. Po ukończeniu Akademii w 1989 roku postanowił obrać swoją własną, indywidualną drogę twórczą9. Ze względu na cenzurę Wang Xiaoshuai był zmuszony tak, jak wielu innych reżyserów szóstej generacji, zejść do podziemi świata artystycznego. W swoim pierwszym filmie zatytułowanym The Days z roku 1993 reżyser przedstawił depresyjny portret pary młodych artystów mieszkających w Pekinie. Film jest nielegalny i zakazany w Chinach ze względu na odważną i śmiałą realizację założeń reżysera, który pragnął ukazywać rzeczywistość w sposób naturalistyczny.

The Days to czarnobiały, niskobudżetowy film, powstały za pieniądze pożyczone od przyjaciół. Postacie filmu Wanga Xiaoshuaia są bardzo przyziemne, realne, na co ogromny wpływ ma fakt, iż dwójka głównych bohaterów filmu to nie zawodowi aktorzy, lecz zwykli ludzie, artyści, realna para. Wang Xiaoshuai był związany ze środowiskiem artystycznym, miał wśród artystów wielu przyjaciół, za pomocą których realizacja The Days doszła do skutku. Odtwórcami głównych ról są jego przyjaciele: artysta Lu Xiaodong i artystka Yu Hong. Jak sam wspomina w wywiadzie z Alice Shih zatytułowanym „The days of frozen dreams” z 2006 roku, od zawsze był przymuszany przez swego ojca do rysunku, lecz mimo presji ze strony rodziców, porzucił plany studiowania na Beijing Academy of Art na rzecz nowej, fascynującej sztuki filmowej10. Nic więc dziwnego, że jego pierwszy niezależny film osadzał się wokół tematyki doskonale mu znanej, wokół środowiska artystów. Podobnie jak zrobił to Wu Wenguang, Wang nakręcił The Days, aby ukazać prawdziwy status artysty we współczesnych Chinach. Niczym nie przysłonięta naga prawda o kondycji intelektualistów, grupy ludzi, do których obaj reżyserzy się zaliczają. Jest to portret zagubionych młodych ludzi, chcących realizować swoją pasję tworzenia w rzeczywistości i społeczeństwie pozbawionym wyższych ideałów.

Akcja The Days rozgrywa się w okresie dwóch miesięcy, podczas których związek głównych bohaterów, artysty Donga i Chun, rozpada się. Dong i Chun nie pasują do siebie tak, jak znaczenia ich imion nie pasują do siebie (zima i wiosna). Załamanie się ich związku nie jest jednak głównym tematem filmu. Fabuła koncentruje się na rejestracji codziennego życia głównych bohaterów, ich wzajemnych relacji, psychiki. Ich życie odzwierciedla kondycje klasy niezależnych intelektualistów, której są reprezentantami. Jest także paralelą ówczesnej rzeczywistości. Para mieszka w brzydkim, niekomfortowym miejskim bloku w stolicy. Dong i Chun wiodą rutynowe, pełne nostalgii życie. Ich miłość jest płytka i pozbawiona namiętności. Oboje czują się sfrustrowani i samotni. Chun nie może liczyć na pomoc swojego męża, który jest indywidualistą pochłoniętym w swojej sztuce i marzeniach. Dong pragnie zarobić na życie poprzez sprzedawanie swoich obrazów bogatym obcokrajowcom. Jednak jego marzenia o lepszym, dostatnim życiu nie mają ujścia w szarej rzeczywistości. Wewnętrzne napięcie i presja, jaką odczuwa artysta, są powodem jego częstego palenia papierosów oraz zależności od alkoholu. Jest niezdolny do tego, aby zapewnić swojej żonie godne warunki życia, nie jest w stanie nawet otoczyć ją troską i opieką. Zamyka się w sobie, pozwalając, aby stosunki między nimi oziębły. Nostalgiczny obraz jego egzystencji dobitnie przedstawia scena, w której Dong zauważa upływ czasu w postaci swoich siwiejących włosów. Na wieść o tym, że Chun jest w ciąży, Dong stawia jej ultimatum. Może wyjechać i urodzić dziecko w Ameryce, zdobyć tam zameldowanie lub dokonać aborcji i zastać. Ostatecznie oboje idą do kliniki w celu dokonania zabiegu aborcji. Kolejki, jakie tam zastają, są odzwierciedleniem rządowej polityki kontroli urodzeń.

Niedługo po tym para udaje się w podróż do rodzinnego domu Donga, na północ Chin. Oboje chcą sobie ulżyć, na chwilę odpocząć od codziennych problemów. Nostalgia za utraconą przeszłością jest wciąż powracającym tematem. Rodzinne strony artysty w niczym nie przypominają tych z dziecięcych wspomnień. Choć początkowo podekscytowani podróżą bohaterowie zaczynają czuć się zdezorientowani i rozczarowani tym co zastali. W rodzinnej miejscowości Dong zastaje swoją dawną szkołę opustoszałą i zaniedbaną. Wszystko dookoła jest zniszczone i zdewastowane. Podróż bohaterów okazała się dla nich bolesnym doświadczeniem, odczarowaniem ich idyllicznego obrazu stron rodzinnych. Podczas wizyty w domu Donga ostatecznie dochodzi do konfliktu między małżeństwem, który kończy się wyjazdem Chun do Stanów Zjednoczonych. Po powrocie do Pekinu Dong otrzymuje od niej list, w którym słowami: „Życie tutaj jest takie jakie powinno być”, opisuje swoje nowe życie w Ameryce.

Wang Xiaoshuai za pomocą czarno-białych ujęć rejestruje codzienną rutynę życia dwójki artystów. Fotograficzny realizm charakteryzujący The Days dodatkowo potęgują długie ujęcia scen często wypełnione ciszą. Stwarza to nastrój kontemplacji i wszechogarniającej nostalgii. Ponadto autentyczności dodaje także wprowadzenie do filmu narracji zależnej głównego bohatera, Donga. Komentuje on wydarzenia, mówi o swoich uczuciach itp. Dzięki wprowadzeniu narracji do filmu Wang Xiaoshuai zwraca uwagę na psychikę artysty. Bohaterowie The Days czują się wyalienowani od reszty społeczeństwa. Są to ludzie, którzy nie widzą sensu w swojej sztuce, a nawet i w swoim życiu. Wang Xiaoshuai poprzez ukazanie intymnych momentów życia swoich bohaterów opowiada o nękających współczesne społeczeństwo problemach. Jedną z inspiracji do powstania tego filmu była chęć odpowiedzenia na trudne realia życia w Chinach początku lat 9011. Kolejną rzeczą, na którą można by wskazać, jako inspiracje do powstania debiutanckiego filmu Wanga Xiaoshuai’a, to bunt przeciwko twórczości filmowców Piątej Generacji. Reżyser zarzucał im nienaturalność i teatralność przedstawień, których akcja często jedynie w sposób metaforyczny odnosiła się do współczesnych wydarzeń12. W The Days zaprezentował w sposób realistyczny prawdę o życiu ludzi swojego pokolenia, pokolenia napiętnowanego tragedią 4 czerwca 1989 roku. Film Wanga Xiaoshuai’a nie jest jednak pozbawiony warstwy metaforycznej. Obrazy wypalonych pól rodzinnych stron Donga, szary, nostalgiczny krajobraz wiejskich krajobrazów, a także niechlujne małe mieszkanko bohaterów odzwierciedlają panujący wówczas nastrój egzystencjalnej pustki, wszechogarniającego spustoszenia i poczucia beznadziei chińskiego społeczeństwa tamtych lat. Depresyjną rutynę i sztywność społeczeństwa dodatkowo unaocznia oddział studentów-żołnierzy, którzy podczas treningu każdego ranka przebiegają obok mieszkania artystów. Trwający niespełna 75 minut film nie należy do łatwych. Nie dostarcza on widzowi rozrywki, zapomnienia ani pretekstów do śmiechu. Powolna akcja skupia się na rejestrowaniu smutnej melancholii chińskiej generacji intelektualistów, artystów, których idee zostały stracone siłą podczas tzw. incydentu na placu Tiananmen.

FrozenWang Xiaoshuai w swoim trzecim filmie zatytułowanym Frozen podejmuje podobną tematykę, skupiając się na charakterystyce pekińskiego środowiska artystycznego lat 90. Ze względu na fakt, iż po nakręceniu The Days łamiącego nakazy cenzury, reżyser znalazł się na czarnej liście chińskiego rządu, jego filmy nie mogły być oglądane w Chinach13. Wang Xiaoshuai, aby uniknąć problemów z realizacją kolejnego filmu, musiał posłużyć się pseudonimem – Wu Ming (co znaczy anonim). Frozen został nakręcony już w 1994 roku, lecz oficjalna premiera światowa miała miejsce w 1997. Sam reżyser był wierny swoim założeniom i ideom artystycznym, dlatego w wywiadzie z Alice Shih niejako z dumą wspomina czasy, kiedy jako niezależny filmowiec znajdował się na czarnej liście. Oryginalny tytuł filmu – „The Great Game” – odnosił się do ryzykownej gry głównego bohatera ze śmiercią. Fabuła filmu bazuje na prawdziwej historii artysty-performera Qi Lei’a, zmarłego w 1994 roku. Główną rolę gra tym razem zawodowy aktor, profesjonalista, Jia Hongsheng, zaś aktorka Ma Xiaoqing wciela się w postać jego dziewczyny, Shao Yun. Reszta postaci występujących w filmie tak, jak w przypadku realizacji The Days, to przyjaciele, znajomi reżysera. W Frozen obecny jest narrator. Występuje on w obiektywnej, niezależnej osobie. Opowiada historię bohatera. Występuje on na początku i na końcu filmu. Zaczyna i kończy opowieść o śmierci artysty.

Film rozpoczyna się pośmiertną wystawą Qi Lei’a, którą przygotowują jego przyjaciele –artyści. Następnie akcja przenosi się wstecz, w przeszłość, pokazując, jak doszło do jego śmierci. Życie Qi Lei’a jest monotonne i nostalgiczne. Mieszka z siostrą i jej mężem w małym mieszkaniu w Pekinie. Czuje się przez nich nierozumiany. Jedynie w kręgu znajomych artystów i swojego marszanda może dzielić wspólne idee. Kluczowym zwrotem w życiu bohatera jest jego decyzja o śmierci. Pierwszym, który się o tym dowiaduje jest Lao Liu, jego przyjaciel i marszand. Od samego początku wspiera on młodego artystę, zaznajamiając go ze sztuką performance – to swoistego rodzaju wypowiedź, spektakl artystyczny, w którym przedmiotem jak i zarazem podmiotem staje się sam artysta i jego ciało. W owym czasie ta forma sztuki była popularnym sposobem osobistej wypowiedzi artystycznej, której celem staje się często zaskoczenie, poruszenie, a także obalenie tradycyjnych schematów, norm, konwencji i ograniczeń. Dla młodego artysty Qi Lei’a myśl o śmierci staje się jego obsesją i nadzieją na wybawienie od pustki i marazmu. Jest obietnicą na odnalezienie absolutnego spokoju duszy. W rozmowie z Lao Liu artysta argumentuje swoją decyzję słowami: „Nie mam innego wyboru. Każdy dzień jest dla mnie wielkim stresem, męką”14. Qi Lei jest podekscytowany na myśl o śmierci, nic innego go nie obchodzi. Wszystko wydaje się nieważne. Z początku niewiele osób wierzy w realizację projektu Qi Lei’a. Doskonale obrazuje to scena, w której jego siostra kpi sobie z jego niedorzecznego pomysłu, mówiąc do swojego męża: „Jeśli chce umrzeć, pozwólmy mu mieć z tego zabawę”. Po podjęciu decyzji artysta zaczyna się przygotowywać do swojego największego dzieła, dzieła ukoronowanego jego własną śmiercią. Na początku każdego sezonu Qi Lei organizuje performance, podczas których balansuje na granicy wytrzymałości swojego ciała. Fascynują go skrajności, stany przejściowe. Każdy performance miał przedstawiać jego śmierć, być niejako zapowiedzią i przygotowaniem tej ostatecznej, zaplanowanej na pierwszy dzień lata. Qi Lei zaczął na jesieni od performance’u polegającego na pogrzebaniu w ziemi. Z nadejściem zimy miało miejsce jego pogrzebanie w wodzie. Na wiosnę artysta eksperymentował ze śmiercią w płomieniach ognia. Jedyne co mu teraz zostało to pogrzeb w lodzie. Śmierć poprzez hipotermię. Shao Yun, dziewczyna Qi Lei’a, próbuje zniechęcić go do tego pomysłu, ale on wciąż pozostaje obojętny na wszelkie sprzeciwy. Jego przyjaciel artysta oraz Shao Yun zaciągają go do lekarza, aby zbadał się u psychiatry. Mają nadzieje, że to pomoże mu zmienić zdanie. Jednak lekarze mylą przyjaciół i zatrzymują nie Qi Lei’a, lecz jego przyjaciela Ga Ha. Pewnego dnia obydwoje są świadkami samobójstwa młodej kobiety. To wydarzenie unaocznia bohaterowi, czym jest śmierć. Przez chwilę ma nawet wątpliwości co do słuszności swojego postanowienia. Od momentu śmierci studentki siostra Qi Lei’a zaczyna inaczej podchodzić do zamierzeń swojego brata. Martwi się o niego, zadaje sobie pytanie: „Dlaczego artyści muszą być tacy dziwni?”. Qi Lei, szukając wskazówki, udaje się wraz z Shao Yun do wieszcza. Słowa starego mędrca utwierdzają artystę w przedsięwzięciu swoich zamiarów. Stwierdzenie starca, iż „życie nie różni się od śmierci”, przynosi artyście nadzieję na odrodzenie się po śmierci. Aby uniknąć problemów podczas swojego ostatniego performance’u, Qi Lei w tajemnicy przed Shao Yun przesuwa datę jego realizacji na 20 czerwca. Przyjaciele – artyści pomagają mu pogrzebać się w lodzie. Wielkie tafle lodu topią się pod wpływem ciepła jego ciała. Performance trwa parę godzin, podczas których zbiera się garstka ludzi, widzów. Niektórzy z nich rzucają się na ratunek artyście, nie mogąc zrozumieć tej niedorzecznej dla nich sytuacji. Kiedy Qi Lei traci przytomność, przyjaciele zabierają go do szpitala, gdzie lekarz orzeka zgon pacjenta z powodu wychłodzenia organizmu. Pod koniec filmu, ku zaskoczeniu widzów, okazuje się, że śmierć głównego bohatera była zaaranżowana. Jedyną osobą, która znała cały plan od początku, był marszand Lao Lin. To on opłacił lekarza, aby wystawił fałszywy akt zgonu, a także zaopiekował się artystą, zabierając go w ustronne, ciche miejsce w górach, aby mógł tam żyć wolny od doczesnego świata. Qi Lei nie przypuszczał, że jego śmierć będzie zaakceptowana tak łatwo przez społeczeństwo. Jego wystawa pośmiertna nie przyciągnęła tłumów. Jedynie Shao Yun pogrążona była w rozpaczy za utratą ukochanego. Po pozornej śmierci artysta nie wyzwolił się ze wszelkich uczuć tak, jak przypuszczał. Myślał, że po śmierci będzie wolny i szczęśliwy, jednak wciąż odczuwał pustkę i niepokój. Odcięcie się od bliskich okazało się najbardziej bolesne. Qi Lei postanawia pojechać do miasta i zobaczyć z bliska, jak wygląda życie bez niego. Podsłuchując rozmowę Shao Yun i Lao Lina zdaje sobie sprawę, jak bardzo kochała go jego dziewczyna, jak wielki ból jej zadał swoją upozorowaną śmiercią. Jest to moment, kiedy artysta uświadamia sobie marność swojej egzystencji, życia pozbawionego miłości i bliskich. Po trzech miesiącach od tego wydarzenia odnaleziono jego martwe ciało pod drzewem. Qi Lei zabił się podcinając sobie żyły pierwszego dnia jesieni 1994 roku.

Zekranizowana przez Wanga Xiaoshuai’a depresyjna historia owładniętego obsesją śmierci młodego artysty Qi Lei’a jest nie tylko opowieścią o desperacji bohatera i dramacie jego bliskich, lecz także obrazem kondycji chińskich artystów lat 90. Film odpowiada na pytanie o kondycję i status artysty w postkomunistycznych Chinach. Określa nastrój i charakter środowiska artystycznego tamtych lat. Pustka, poczucie bezsensu, brak ideałów to główne problemy nękające młodych twórczych ludzi. Główny bohater Qi Lei jest jednym z nich, wiedzie melancholijne, monotonne życie. Czuje się zmęczony życiem, które nie przynosi mu żadnej satysfakcji. Potrzebuje silnych bodźców, ideałów, aby udźwignąć ciężar swojej egzystencji. W końcu myśl o śmierci staje się tym, co wypełnia jego pustkę. Śmierć zdaje się być idealnym rozwiązaniem, ukojeniem. Żyjąc w ponurej, przytłaczającej rzeczywistości pełnej niesprawiedliwości i niebezpieczeństw jest to droga ucieczki, którą obiera artysta. Wartości takie jak miłość czy rodzina nie są dla niego istotne. Qi Lei i inni artyści nie chcą być zależni od nikogo. Poprzez swój styl życia i szukanie ideałów w sztuce artyści manifestują swoją odrębność i niezależność. Scena ukazująca performance polegający na jedzeniu kostek mydła nożem i widelcem, przy nakrytym stole, przez dwóch artystów-performerów jest dobrym przykładem demonstracji tych założeń. Jest symbolem wstrętu i obrzydzenia dla współczesnych konwenansów15. Reżyser, choć nie dosłownie, porusza we Frozen też pewne polityczne problemy. Brak wolności wypowiedzi artystycznej, niemożność „wyrażania siebie” ukazuje scena aresztowania dwóch performerów podczas wykonywania przedstawienia. Policja nazwała ich chuliganami, którzy zagrażają bezpieczeństwu publicznemu. Artyści są marginalizowani przez resztę społeczeństwa, są zepchnięci do podziemia świata artystycznego. Odpowiedzią na kondycję ówczesnego społeczeństwa są słowa przyjaciela Qi Lei’a, który podczas wizyty w szpitalu mówi, że „higiena umysłu jest ważniejsza, niż utrzymywanie chińskich ulic w czystości”. Ba Ha sugeruje, iż prawie 99% Chińczyków ma problemy umysłowe. Frozen, podobnie jak wcześniej omawiany film The Days, rejestruje rzeczywistość taką, jaka ona jest. Film ukazuje dekadencję artystów i nostalgię społeczeństwa, które utraciło swe ideały i wiarę w podstawowe wartości.

Techniczne aspekty filmu, na które składają się montaż i styl filmowy reżysera Wang Xiaoshuai’a, stanowią istotne elementy budujące nastrój, dynamikę i czas filmu. To wszystko wpływa na właściwy odbiór Frozen. Jest to film kolorowy, trwający 95 minut. Akcja jest powolna. Składają się na nią długie ujęcia kamery. Statyczne, fotograficzne kadry wypełnione ciszą. Reżyser skrupulatnie rejestruje codzienność bohaterów. Wiele jest scen, w których pozornie nic się nie dzieje. Budują one jednak nastrój filmu, który odzwierciedla atmosferę melancholii i nostalgii.

Przypadek artysty Qi Lei’a przedstawiony we Frozen skłonił wielu ludzi do zadania sobie pytania, czy życie nie jest zbyt wysoką ceną za dzieło sztuki? Qi Lei poprzez swój performance dołączył do grona artystów popełniających „artystyczne seppuku”. Choć poetycka, bezkrwawa śmierć Qi Lei’a była z pewnością mniej widowiskowa niż publiczne rytualne samobójstwo japońskiego pisarza Yukio Mishimy z roku 1970, to wpisuje się on w ten sam kanon. Qi Lei kontynuuje tradycje protestu przeciwko systemowi, przeciwko opresji politycznej, ograniczeniu ludzkiej wolności i więzieniu ducha. Jego akt śmierci jest wyrazem braku zgody na otaczającą go rzeczywistość16.

Pisarz i malarz Ma Jian, który w roku 2001 wydał książkę podróżniczo-autobiograficzną pt. „Czerwony pył” także należy do grona zbuntowanych, niezależnych artystów żyjących w latach gwałtownych reform gospodarczych lat 80. i 90. Książka ta, jak i samo życie artysty, doskonale obrazuje status niezależnego artysty w Chinach tamtych czasów. Akcja jego powieści rozpoczyna się w roku 1983. Wraz z ukończeniem 30 lat Ma Jian coraz bardziej odczuwa pragnienie ucieczki od ograniczeń, które narzuca mu życie w Pekinie. Jego praca jako dziennikarza i fotoreportera podlega ścisłej restrykcji propagandy i cenzury. Ma Jian sprzeciwia się niemożności wyrażania swoich myśli, idei, a także ukazywania prawdy. W tym zakłamanym świecie bohater znajduje ucieczkę w sztuce. Wraz z przyjaciółmi spotykają się potajemnie w ich obskurnych mieszkaniach, aby rozmawiać o malarstwie, zachodniej literaturze oraz ideach wolnościowych. Noszący długie włosy i dżinsy Ma Jian i jego przyjaciele chcą manifestować i bronić swojej niezależności. Jedynie w swoim gronie mogą czuć się wolni, poprzez twórczość mogą dać upust swojemu niezadowoleniu i w ten sposób wyrazić swoje prawdziwe uczucia. Walczą o możliwość wyrażania swojego ducha, wnętrza w społeczeństwie, w którym jednostka jest tylko „bryłą mięsa”17. Ze względu na wygląd i śmiałe wyrażanie swojego zdania Ma Jian ma problemy w pracy. Wkrótce trafia w ręce policji. Jest to moment kiedy ostatecznie dorasta do decyzji o rzuceniu całego dotychczasowego życia. Wyrusza w podróż w celu poszukiwania prawdziwego sensu życia i wolności. Jego podróż po Chinach traw trzy lata. Liczne przygody, jakie opisuje w swojej książce Ma Jian, ludzie jakich spotyka, oraz miejsca, w których się znajduje, są obrazem gwałtownie przemieniających się Chin, obrazem społeczeństwa zastraszonego, znużonego, pozbawionego idei18.

Ma Jian tak, jak bohaterowie filmów Wang Xiaoshuai’a i Bumming in Beijing Wu Wenguanga, jest artystą cierpiącym na brak swobodnej wypowiedzi twórczej. Ludzie tacy jak on żyją w ubóstwie oraz w ciągłej niepewności, co przyniesie jutro. Są znużeni, przygnębieni, ogarnięci nostalgią i melancholią. Ma Jian w swojej książce otwarcie i w sposób bezpośredni obnaża prawdę o chińskiej rzeczywistości reform Deng Xiaopinga. Dzieje się tak za sprawą wydania „Czerwonego pyłu” po wyemigrowaniu autora do Wielkiej Brytanii, gdzie jego praca nie podlegała cenzurze. Wkrótce po zakończeniu opisanej w książce podróży Ma Jian wyjechał z Chin do Hong Kongu. W 1989 roku wspierał demonstrujących na placu Tiananmen. Ostatecznie w 1997 emigruje najpierw do Niemiec, a następnie osadza się na stałe w Londynie. Ma Jian czuł się obcym w swoim własnym kraju. Był zmęczony życiem pozbawionym sensu i idei. Tak, jak bohaterowie dokumentu Wu Wenguanga, Ma Jian wpisuje się w pokolenie niezależnie myślących ideowców, którzy zdecydowali się opuścić Chiny w celu odnalezienia lepszego życia. Emigracja była czymś szczególnie atrakcyjnym dla chińskich artystów, obiecując im swobodę twórczą i możliwość rozwoju. Ma Jian w swojej książce ukazuje środowisko undergroundowych artystów, do grona których sam należał. Jest to ciekawe, ponieważ, jak zauważa historyk sztuki Monika Szmyt, w owych czasach w Chinach na nowo odżywała tradycja niezależnych stowarzyszeń zwanych wenren, sięgająca czasów cesarstwa z XIV i XV wieku19. Grupy artystyczne powstałe po 1978 roku tak, jak niegdyś członkowie wenren, angażowały się społecznie, spełniając obowiązek kształtowania świadomości społeczeństwa, zwłaszcza w kontekście propagowania haseł demokracji, wolności słowa i tworzenia. W takich grupach artystycznych członkowie wzajemnie recenzowali swoje prace czy to literackie, czy plastyczne, otwarcie dyskutowali o sztuce. W postkomunistycznych Chinach artyści należący do takich stowarzyszeń musieli mieć się na baczności. Ich działalność była zakazana, potępiana i niezrozumiana przez społeczeństwo. Taki stan rzeczy dobrze obrazuje scena z filmu Frozen Wang Xiaoshiuai’a, w której reżyser ukazuje rozmowę artystów o aresztowaniu dwójki ich przyjaciół podczas wykonywania performance. W ciasnym, obskurnym pomieszczeniu gromadzą się, aby przedyskutować tę sytuację. Tu mogą mówić otwarcie, wyrazić swoje emocje, gniew. Obraz artystów, jaki ukazuje Wang Xiaoshuai, to obraz ogarniętych frustracją i nostalgią ludzi, którym nie pozostaje nic innego, jak wytrwale i z pokorą znosić sprzeciwy i nakazy władzy.

Reżyserzy Szóstej Generacji podejmowali w swojej twórczości bliski im temat kondycji współczesnych artystów. Oni sami byli niezależnymi twórcami, intelektualistami związanymi z chińskim środowiskiem artystycznym. Zarówno dokument Wu Wenguang'a, jak i filmy Wang Xiaoshuai'a ukazują rzeczywistość w sposób realistyczny. Głównym ich celem jest wniknięcie w psychikę bohaterów, pokazanie problemów z jakimi zmagają się artyści, ich przyjaciele. Filmy oraz książka Ma Jian’a ukazują smutny obraz chińskich intelektualistów ogarniętych nostalgią i melancholią. Artyści, którzy są reprezentowani przez bohaterów filmów Wang Xiaoshuai’a, Bumming in Beijing oraz Czerwonego Pyłu mają świadomość, że nie są w stanie zmienić społeczeństwa ani rzeczywistości. Jedyne co mogą zrobić, to walczyć o swoje idee, o swój indywidualizm, a drogą ku temu jest właśnie sztuka.

Kornelia Drozdek
  1. http://history.cultural-china.com/en/48History7560.html, 14.04.2012.

  2. Monika Szmyt, Współczesna sztuka chińska, Kraków, 2007, s. 17.

  3. http://polish.cri.cn/1/2004/08/10/25@15395.htm, 14.04.2012.

  4. http://www.cidfa.com/video/index.php?route=product/category&path=63_36, 14.04.2012.

  5. http://www.cidfa.com/modules/review.php?rid=38, 14.04.2012.

  6. Ibidem.

  7. Ibidem.

  8. Wu Wenguang, Bumming in Beijing, 1990.

  9. Zhang Yingjin, Encyclopedia of Chinese film, Londyn 1998, s. 354.

  10. http://www.thefreelibrary.com/The+days+of+frozen+dreams%3A+an+interview+with+Wang+Xiaoshuai.-a0147339315, 14.04.2012.

  11. Michael Berry, Wang Xiaoshuai, Banned in China, [w:] Speaking in Images: Interviews With Contemporary Chinese Filmmakers, 2005, s. 167.

  12. Ibidem.

  13. http://www.thefreelibrary.com/The+days+of+frozen+dreams%3A+an+interview+with+Wang+Xiaoshuai.-a0147339315, 14.04.2012.

  14. Wang Shaoshuai, Frozen, 1997.

  15. http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9504E6DF1138F936A15750C0A96E958260, 14.04.2012.

  16. http://biurotlumaczen.art.pl/2010/10/qi-lei-the-ice-burial/, 14.04.2012.

  17. Ma Jian, Czerwony Pył, Poznań, 2008, s. 42.

  18. http://vulpeslibris.wordpress.com/2009/11/04/red-dust-by-ma-jian/, 14.04.2012.

  19. Monika Szmyt, Współczesna sztuka chińska, Kraków 2007, s.15.

Najpopularniejsze KulturaGrzecznościowe powinności mężczyzny wobec kobietyPrzewodnik kulturalny - Łódź za darmoProgram Festiwalu Teatrów Ulicznych w Krakowie 2012Program Festiwalu Teatrów Ulicznych w Krakowie 2011Festiwal Folklorystyczny w Gjirokastër (Albania) Festivali Folklorik Kombëtar
Najwyżej oceniane KulturaGudvangen Viking Market 2017 – czyli o tym jak Grendelem zostałemFestiwal średniowieczny w Oslo 2017 (Oslo Middelalderfestival)Spotkaliśmy szczęśliwych wikingów, Borrekaupangen 2016„Ida” zdobywcą Oskara za najlepszy film nieanglojęzycznyWywiad ze Stefanem Hulíkiem, autorem scenariusza „Gorejącego krzewu”
PrzewodnikiAlbaniaNepalPolskaRumunia
Najpopularniejsze zdjęcie w dzialeGóryNajwyżej oceniane:Borrekaupangen 2016
Oceń zamieszczony obok artykuł.(Uwaga! Warto wcześniej się zalogować ponieważ głosy zarejestrowanych czytelników mają większą wagę.)
Login (jak do forum): Hasło (jak do forum): zapamiętaj mnie
Minister kazał, więc uprzejmie informujemy, że nasze strony wykorzystują pliki cookies (ciasteczka) i inne dziwne technologie m.in. w celach statystycznych. Jeśli Ci to przeszkadza, możesz je zablokować, zmieniając ustawienia swojej przeglądarki. Więcej informacji znajdziesz w artykule: Pliki cookies (ciasteczka) i podobne technologie.