Smarzowski idzie tym stylem dalej. Pewnie słusznie oddaje okrucieństwo rzezi na Wołyniu, ale odwołuje się filmowo i literacko do znanych obrazów nieokiełznanych w swoim bestialstwie i barbarzyństwie do pokazywanych w kinematografii Tatarów, Kozaków, wszelkiej maści Kałmuków II wojny światowej i całej rzeszy wschodniej najeźdźców zatrzymanych przez polską husarię pod Wiedniem. Tutaj husaria nie przybyła. Można jedynie zginąć w sposób honorowy, romantyczny, polski, bezprzykładny, sienkiewiczowski jak Michał Wołodyjowski, mały rycerz. Tyle że pieśni o nim nikt nie zaśpiewa. Może niektórzy źle odczytują wprowadzenie do ostatecznej sceny owego bohatera? Może to jakaś gorzka pigułka zaaplikowana nadętej romantyzmem i umieraniem za nic polskości? Owej słynnej powstańczej niepotrzebnej ofierze, której kulminację będziemy mieli za kilka lat podczas Powstania Warszawskiego. Oficer ginie prymitywnie. Europejskość przegrywa z bestialstwem. Chrześcijaństwo upada pod butem wschodniej nawałnicy. Zamiast ocalenia żywe ciało w mundurze Wojska Polskiego zostanie rozerwane końmi.

Inni giną inaczej. Czy można mówić o spektakularności? W przypadku śmierci? Nie odważę się. Jednak, myśląc o sztuce filmowej, z pewnością tak. Przypominając sobie o nieokiełznanej wprost fantazji reżysera, ręce do specyficznego ukazywania scen brutalnych i okrutnych, tworzenia tym atmosfery, przemawiania w ten sposób do widza, spodziewać się można było całkiem innych scen i środków, które dopominałyby się o wybuch emocji u publiczności, grzebałyby we wrażliwości widza, jak kat w ciele katowanej ofiary. Bardziej przejmujące sceny mamy u Littela w „Łaskawych”, gdy pisze o Jom Kipur 1941 roku w Babim Jarze. U Smarzowskiego lekkie zwrócenie głowy jakiegoś gapia i Niemiec strzela w plecy uciekającej drogą Żydówki. Po co pokazywać z kolei nagie ciała żywych kobiet mordowanych nad rowem, który pewnie zostanie przysypany za chwilę wapnem. Wątpię, żeby tędy prowadziła droga do sztuki opowiadania o straszliwych wojennych dramatach.

Podobnie z żołnierzami niemieckimi (czy może to byli miejscowi?) wywlekającymi komunistkę, która jakiś filmowy czas wcześniej zabiera dzieciom krzyżyki, medaliki i łańcuszki rozpoczynając czerwoną indoktrynację. Trudno tu odnaleźć przejmującą metaforykę, symbolikę. Kobieta, jakaś daleka kopia Wandy Wasilewskiej, a może nawet Luny Preis, zawisa na oczach mieszkańców.

We wszystkich wojennych mordach i okrucieństwach Zosia bierze czynny udział. Nie dość tego. Wojciech Smarzowski od początku przydziela jej rolę nie tylko wątłej ludzkiej osoby skazanej na dreptanie drogą życia, wijącą się przez czas i przestrzeń lat trzydziestych i czterdziestych Wołynia, skazanej na bicze wiatru historii, który to wicher co rusz rzuca ją na pobocze, gdzie dotkliwie ranią ją osty, kaleczą kamienie, brudzi błoto. Ogrom nieszczęść Zosi jest prawie że mistyczny. Ze swojego wiejskiego profanum poprzez seksualny nocny akt wchodzi jak przez swoistą inicjację do sfery sacrum, które nie obmywa jej od razu z brudu polsko-ukraińskich wiejskich zależności. W jakimś sensie droga Zosi jest ścieżką ku poznaniu tajemnicy. Do końca filmu widz nie wie jednak jakiej. Trochę Smarzowski angażuje w tym kontekście czytelników Potockiego i widzów „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Proszę zauważyć, postaci wokół Zosi, i te znane jej od dzieciństwa, i te spotykane w trakcie wojennego dramatu, stają się coraz bardziej nierealne. Oczywiście, ich nierealność odbiera tak widz. Powtarzamy wszakże, nie tylko opisując wrażenia po obejrzeniu „Wołynia”, że to się nie mogło zdarzyć, niemożliwe, że ludzie są tak bestialscy i tak dalej, i tym podobnie. Czy nie wpychamy owych wydarzeń właśnie w sferę nierealności?

Kulminacją wędrówki Zosi jest ostatnia scena, z którą można mieć ogromny kłopot. Nieżyjący kochanek powozi koniem. Na słomie leży Zosia. Obok woźnicy siedzi ich synek. Nie wiadomo, czy dziecko i Zosia żyją. Wóz przetacza się obok posterunku niemieckiego. Jedzie mostem. Pogoda piękna. Czyżby dziewczyna i synek nie żyją i spotykają się z ukochanym i tatą, który wywozi ich do świata poznanego przez siebie? Dlaczego jednak mijają wojskowy posterunek? Czy jest to symbol tego, że wyzwalają się z kajdan dramatu ukraińskiego-polskiego, a hitlerowskie czujki otwierają im bramy do spokojnego świata? A może jest całkiem inaczej? Nie ma żadnej nadziei. Za sobą zostawiają wyżynających się wzajemnie sąsiadów, palących, rabujących, gwałcących, kolaborujących to z faszystami, to z bolszewikami. Wehrmacht na moście to sardoniczny uśmiech Polaków i Ukraińców z Wołynia. Za mostem nie ma niczego dobrego. Trwa wojna. Równie okrutna jak ta na Wołyniu... Nie ma żadnego satori. Jest śmierć.

Dziecko, najbardziej skrzywdzony element ludzkości. Trauma, która zaważy na dorosłym życiu. Konsekwencje wbijające kły nie tylko w niego, ale wszystkich, którzy będą koło niego, którzy spędzać będą z nim życie, towarzyszyć mu, podlegać, być zależnymi... To najważniejsze dziecko u Smarzowskiego jest blond chłopcem z równiuteńko przyciętą grzywką, ledwie zarysowującą się na czole. Uśmiech w trakcie zabawy z matką, uśmiech bardzo nikły, gdy trzymany na rękach wygląda przez okno. Inna mimika uciekła bądź nigdy się nie pojawiła. Twarz chłopiec, jego ciało prawie także nie, nie reaguje na wydarzenia w najbliższym otoczeniu. Nie kwili, nie płacze, nie pochlipuje, nie trzęsie się, nie histeryzuje. To widmo dziecka. Jakby nie istniało w sensie normalnego dzieciństwa w zwyczajnych czasach. Lecz cóż w tym dziwnego? Ano to, że nie wykazuje uczuć w obliczu strachu dorosłych, gdy jest świadkiem gwałtu na matce, gdy ucieka wraz z nią przed śmiercią, gdy matka straszliwie broni się przed bestialstwem. Czyż nie jest ofiarą już w momencie narodzin, bo im towarzyszy śmierć jego ojca? Śmierć z powodów bezsensownych? Za czyn, który w innym miejscu i czasie ledwie zostałby młody ojciec zrugany, może co najwyżej pobity? Naznaczony, zatem, jest chłopiec genetycznie? Smarzowski wprowadza tu symbolikę nieczułości, jakby wzorując się na pojęciu muzułmana ze wspomnień Primo Leviego, potem tak szeroko omówionego przez włoskiego filozofa Giorgia Agambena w „Homo sacer”? Przejmujące jest milczenie dziecka. To nie jest żydowskie niemowlę z „W ciemności” Agnieszki Holland. Ani dziecko rzucone do rowu pełnego krwiożerczo wygłodniałych psów, jak w opowieściach przekazywanych z powstań kozackich przeciwko Koronie. Ten blondynek nie wiadomo, czy żyje. Jest niewiarygodną częścią najważniejszej trójcy filmu. Mistycznie zmartwychwstałego ojca i zmaltretowanej dogorywającej w blasku słońca matki. Obok siedzi ich syn – niemy duch owych czasów.